A l’occasion de la sortie en salles du très joli « Theeb », il nous a été donné l’occasion de rencontrer son réalisateur : Naji Abu Nowar, qui signe avec ce film son premier long métrage. 

Inspiré par la culture bédouine, Theeb naît d’un tournage éprouvant en plein désert et d’un an de vie commune avec des bédouins. Il nous avait enchanté par son côté « western » et ses paysages magnifiques. C’est donc avec grand plaisir que l’on a pu rencontrer Naji Abu Nowar, sourire aux lèvres et auréolé d’une prestance rassurante. Vous pouvez retrouver notre critique ici.

Comment l’idée de ce film est-elle née ?

C’est un amas de plusieurs choses qui se sont rassemblées. Ça a commencé avec mon père qui me racontait des histoires bédouines quand j’étais enfant. Ils sont vraiment célèbres pour leur chevalerie et ce type d’histoire est vraiment similaire à celles sur les chevaliers médiévaux en Europe. J’aime beaucoup ce genre d’histoires. Puis quand j’ai vu Kurosawa adapter le western au Japon avec les films chanbara (ndlr : films de sabre japonais). Je me suis dit « Oh tiens je peux faire ça avec les bédouins ». Je peux prendre cette façon de raconter et l’amener sur un nouveau terrain. Cette idée est née en 2003, j’ai commencé à écrire un peu, mais je ne sais vraiment pas écrire et ça a donné une espèce de scénario vraiment terrible (Rire).

Puis j’ai quand même écrit mais sur d’autres films. Et un ami est un jour venu avec un film sur deux frères bédouins durant une partie de chasse. Et les deux personnages s’intégraient vraiment bien dans la dramaturgie, et j’ai réalisé que je pouvais donner une dimension intime aux personnages à travers certaines astuces, comme user de leurs traditions. Donc à partir de là on s’est dit : « On ne sait rien de la culture bédouine, allons vivre et apprendre leur culture ». Et le film est né de cette année passée à apprendre et à vivre avec les bédouins. Apprendre leur culture, leur histoire, leur poésie, leur musique, et c’est de ça que le vrai film a été crée.

Ce genre de paysages sont rarement montrés dans les films, si l’on excepte quelques uns comme Lawrence d’Arabie, est ce que ça a influencé votre façon de filmer ?

Non pas vraiment non. Si je me rappelle bien on conduisait vers un désert proche du premier que l’on voit dans le film, et j’écrivais le script et je me disais, « C’est l’endroit où on vit, personne n’y habite, pourquoi pas juste faire le film ici… regarde comme la vue est impressionnante ». Dans ce sens je me suis dit qu’on allait vers quelque chose de spécial. La plupart des lieux du films viennent du fait d’avoir vécu là bas, et trouver ces mêmes lieux qui nous semblaient cinématiques est venu en explorant, et les bédouins nous guidaient et nous montraient les endroits intéressants. Des fois ces lieux servaient l’histoire que nous avions écrite, d’autres fois ils la créaient de toutes pièces; je décrirai ça comme un processus vraiment organique durant un an. Par exemple, le puits romain nous a vraiment inspirés, un vrai puits construit à la fois par la culture romaine et nabatéenne.

Il y a un réel intérêt pour les paysages dans votre film, vous prenez le temps de construire quelque chose avec eux. Comment expliquez-vous cette impression ?

Quand vous vivez là bas, vous avez ces énormes espaces, et ils semblent épiques et vraiment écrasants, mais dans le même temps vous avez une expérience vraiment intime des sons, des petits bruits et du monde autour de vous, et peut être est ce la différence d’échelle entre ça et les paysages qui rend l’expérience du média cinématographique encore plus forte. C’est quelque chose avec lequel on voulait jouer durant le film. On joue dans le microscopique avec la vie intimiste des personnages, et avec le grand : l’échelle massive des lieux. C’est aussi tout le principe narratif du film. A propos de la crise existentielle d’un jeune garçon ; une histoire très intime. Contre la crise existentielle de toute une région qui traverse une période de grands changements, qui modifie même la perception du monde que l’on peut avoir. Et qui a toujours des répercussions dans le monde aujourd’hui : ça fait 100 ans, le film se déroule en 1916, nous sommes en 2016, et on a toujours ces problèmes en Syrie, ces problèmes en Irak, et ces questions. Ce qui arrive aux enfants dans le film, c’est ce qui est arrivé à la région.

Beaucoup de parallèles ont été faits entre le personnage de l’officier britannique, joué par Jack Fox, et le personnage de Lawrence d’Arabie de David Lean, est-ce que vous vous y attendiez ? C’était important pour vous ?

A l’origine, historiquement parlant Lawrence d’Arabie était un officier politique c’était quelqu’un qui tissait des liens avec les leaders des grandes tribus arabes: les hachémites, les saouds, afin de créer la révolution. Il n’était pas vraiment un combattant de terrain. Ce personnage est plutôt basé sur un ingénieur royal chargé de saboter les rails de l’Empire Ottoman. Il y en avait un en particulier, un major-général : Garland, et un lieutenant Colonel : Newcombe. Ils avaient repris les techniques de sabotage en France pendant la 1ère guerre mondiale dans des places telles que la Somme et les avaient adaptées pour les utiliser dans le désert. J’espère que ça ne fera pas fuir le public mais actuellement ce qu’on voit dans dans le film c’est un dispositif utilisé afin de détruire les tranchées françaises sur le front (Rire). Garland a inventé ensuite la mine Garland ; un moyen de faire exploser les rails de chemin de fer. Et donc dans mon idée, c’était plutôt de créer avec ce personnage le premier échec fictionnel : c’est la première personne qui vient exécuter le boulot, échoue, et ensuite les vrais gars se ramènent. Et il est basé sur une sorte de mélange entre Garland et Newcombe. Lawrence a cité les arabes décrivant Newcombe comme étant quelqu’un de feu ; brûlant amis comme ennemis. Et j’aimais cette idée du personnage qui vient et qui, d’une certaine façon vient créer quelque chose, mais de l’autre est aussi très destructeur. J’aime cette dualité. Mais du coup il n’est pas vraiment basé sur Lawrence.

Votre image a un grain assez particulier, vous avez utilisé de la pellicule, pourquoi ce choix ?

Oui on a tourné en 16mm, et le choix était purement esthétique. Je trouve que le digital trompe l’œil. Quelqu’un peut presque tout créer en post-prod en digital. Mais je n’ai toujours pas vu de film numérique tourné aussi bien que les grands chefs d’oeuvres du cinéma, tourné avec de grands directeurs de la photographie. Il est encore temps que je découvre des films en numérique aussi bons que ceux des grands cinéastes, mais j’aurai toujours plus envie de regarder les films de ces derniers. Simplement parce je les trouve plus beaux.

Le western est totalement revendiqué de votre part, pourquoi avoir choisi ce genre narratif ? Simplement par goût ?

C’était une idée de base au départ, puis on a ensuite changé notre approche. Donc on s’est dit : « si il y quelque chose dans le monde que l’on dépeint qui est réellement comme un western, on l’utilisera, mais on ne posera pas une narration de western sur l’histoire ». Mais le fait est que les histoires bédouines y ressemblent invariablement : parce qu’on est dans le désert, dans ces grandes étendues sauvages, parce qu’on est dans un environnement ou il n’y a pas de grand sens de gouvernement, les lois sont sociales, non-écrites et comprises entre les hommes, parce que ce genre d’histoires dans le désert impliquent souvent des crises existentielles…

Donc il s’agit à la fois d’un goût pour le genre mais aussi simplement de convergences naturelles ?

Ça y conduit souvent bien naturellement à cause des nombreuses similarités avec le paysage. Et spécifiquement à ce moment de l’histoire, parce qu’on a la création du rail, qui prend l’argent des locaux, un temps de grands changements avec tous les conflits et les guerres, que l’on peut voir aussi dans le western USA comme ceux de Ford ou dans le western de Leone. Tous ces films ont leur propre crise existentielle. Les deux narrations, bédouine et western fonctionnent donc bien ensemble. Exactement comme la narration du film chanbara fonctionne bien avec le western, parce que c’est aussi à propos de la même chose; la fin d’une ère. Et je pense que chaque culture a ou peut avoir à un moment ce genre d’épisodes similaires. Le western n’est pas un type de narration universelle, il vient de l’humanité.

Pourquoi avoir choisi de mettre en parallèle l’innocence du spectateur et celle de « Theeb », lorsqu’ils découvrent ensemble la violence, et, plus tard, tous les objectifs politiques qui ont mené au désastre ? 

J’ai voulu faire en sorte que le spectateur suive le film à travers le point de vue de Theeb, qu’il ressente ce qu’il vit. Que cette expérience se ressente dans le public, malgré le fait de regarder le film d’un point de vue complètement étranger. Souvent quand j’essayais de trouver des fonds, on me persuadait de ne pas rendre l’histoire inaccessible aux points de vue étrangers à cette culture. Je voulais raconter une histoire où on éprouve de l’empathie pour Theeb et on ressent ce qu’il se passe. J’avais aussi envie de raconter quelque chose de l’ordre des contes de fées, où il y a l’idée d’une expérience psychologique cathartique. Créer en quelque sorte un voyage émotionnel avec cette catharsis à la fin et pour ça on a besoin de s’identifier au point de vue du personnage. Et de la même façon, le personnage principal est un container pour que le spectateur y place sa psyché, ce qui est plus facile à faire avec un enfant. Plus on vieillit et plus les différences qu’on perçoit en l’autre deviennent de plus en plus importantes. Alors qu’on peut tous se raccorder à un enfant. Et c’est aussi l’un des points communs majeurs dans toutes les histoires bédouines : l’âge des protagonistes y tourne souvent autour de 10-12 ans, et tourne sur son aventure dans le monde des adultes. C’est la forme la plus commune des histoires, donc en voulant faire une histoire bédouine cela devenait naturel de chercher à atteindre cette expérience cathartique. C’est pourquoi j’ai choisi ça.

Vous avez créé le portrait d’une communauté piégée entre différents pouvoirs, soucieuse de préserver ses valeurs de l’hospitalité et du partage. Est-ce que vous pensiez que certains lieraient cela, malgré les différences de lieux et d’époque, aux conflits actuels en Syrie et en Irak ?

Je pense surtout que l’histoire se répète. Lorsque l’on étudie l’histoire entre le 19e siècle et 1992 jusqu’à aujourd’hui, on réalise la plupart des choses se répètent ou sont très similaires, la montée du fascisme islamique par exemple est similaire. Ou ça tient aussi au fait que ces conflits actuels remontent à 1916 et à la chute de l’empire Ottoman. Donc c’est vraiment pertinent par rapport à aujourd’hui. Je ne l’ai pas vraiment fait pour ces raisons, mais je pense que ce qui se passe nous affecte tous et reste donc présent dans l’inconscient collectif.

Vous avez choisi de tourner avec des acteurs non professionnels, et ils ont tous une forte puissance dans le regard, je pense notamment à Hassan Mutlag, même si c’est vrai pour tous les autres. Était ce naturel d’arriver à ce résultat ou a t-il fallu un certain travail ?

Premièrement pour entraîner un acteur amateur, il doit avoir du talent, on ne peut pas rendre quelqu’un talentueux. Et si ils ont le bon caractère ou la bonne personnalité que tu veux utiliser, ça fonctionne encore mieux. Ça ne veut pas dire qu’un meurtrier est un meurtrier, (Rires) mais il y a certaines formes d’éléments dans la personnalité de l’homme qui fonctionnent, et ensuite il devient le meurtrier. Vous voyez ce que je veux dire, Hassan n’est pas un meurtrier dans la vraie vie, mais c’est quelqu’un qui a une sorte de puissance, c’est un homme très fort, qui semble violent, qui sait ce qu’est la violence, mais en même temps il est vraiment sensible, et j’aime beaucoup cette opposition. Donc je l’ai pris pour ça et je l’ai fait tuer des gens (Rires).

Donc si tu as ça la question c’est vraiment de ne pas tout ruiner, de ne pas tout embellir ou tout détruire, tant de gens parlent ou font des choses qui les rendent mauvais à l’écran. Il s’agissait de les rendre à l’aise en face de la caméra, leur donner la faculté de se concentrer sur une scène, une direction simple, et de tourner. Tout a à voir avec la concentration, pas vraiment avec la technique. Il s’agissait aussi de leur laisser une vraie liberté, et aller où ils voulaient. Mais si tu les pousses, si tu leur donne trop de directives, tu les détruis. Donc c’était plutôt à moi de ne pas dire grand-chose. Même si les réalisateurs aiment parler, comme vous pouvez le voir (Rires).

https://youtu.be/7wNs8VW-HVg

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